Lille, 2015

En 2015, la version parisienne de Xerse renaît sur la scène. L’Opéra de Lille, en coproduction avec le Centre de musique baroque de Versailles et le Théâtre de Caen, recrée cette œuvre unique dans le contexte de l’opéra italien du XVII^e siècle, avec une mise en scène de Guy Cassiers et sous la direction musicale d’Emmanuelle Haïm, à la tête du Concert d’Astrée.

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Michael KLAPER – 2015.08

La tradition résume ainsi le séjour de Cavalli en France : après que le Cardinal Mazarin, premier ministre de la France lui demande à l’été 1659 de venir à Paris pour diriger les évènements musicaux organisés à l’occasion du mariage de Louis XIV avec l’infante d’Espagne, Maria-Teresa, Cavalli n’accepte de venir que plusieurs mois plus tard et à contrecœur, pour des raisons de salaire ; lorsqu’enfin il arrive à Paris c’est pour assister à l’échec total de ses opéras (Xerse et Ercole amante) devant un public français hostile ; sa déception est telle qu’il renonce à tout jamais à composer des opéras, même s’il a été généreusement récompensé par le roi de France pour son service. Nous verrons ici que de nouvelles recherches font apparaître que ces théories doivent être remises en question et réévaluées. Les lettres de Giovanni Bentivoglio, grand mécène des arts qui habitait Paris, montrent que le voyage de Cavalli à Paris et la représentation de Xerse en 1660 ont une histoire plus ancienne et plus complexe. Cavalli est contacté au sujet d’une possible commande d’opéra dès 1655, bien que cela soit resté sans suite (en partie parce qu’il demande une somme considérable). La renommée de Cavalli comme compositeur d’opéra est alors à son apogée et il n’est pas surprenant que la Cour de France (et plus particulièrement, semble-t-il, la Reine Anne d’Autriche) s’intéresse particulièrement à sa musique, au point que Giovanni Bentivoglio demande fréquemment à son frère Annibale, nonce du pape à Florence, de lui envoyer des airs de Cavalli en France (ce qu’Annibale finit par faire). Dès 1658, Giovanni essaie même d’obtenir la partition complète d’un ou plusieurs des opéras de Cavalli. On ne sait pas vraiment si c’était pour une représentation publique, car les exécutions d’opéras en version concert, ou de parties de ceux-ci ne semblent pas rares au milieu du XVII^e siècle. Il Ciro, joué à Naples en 1653 avec une musique de Francesco Provenzale et repris à Venise en 1654, avec de nouvelles parties composées par Cavalli, est explicitement cité dans ce contexte.

Après avoir été directement en contact avec Venise en 1659, Giovanni Bentivoglio peut enfin annoncer le 12 novembre, de Saint-Jean-de-Luz (où Mazarin est en résidence pour négocier un traité de paix avec l’Espagne) avoir reçu la partition du Xerse  de Cavalli – joué pour la première fois à Venise en 1655 – du compositeur lui-même. Ce qui signifie qu’une copie de cet opéra est disponible en France avant le voyage de Cavalli (et indépendamment de celui-ci) ; Mazarin écrit seulement quatre jours plus tard que Cavalli a décidé de venir en France. Cependant le compositeur ne part pas pour la France avant avril ou mai 1660.

Simultanément, à partir du printemps 1659, Mazarin entame les préparatifs d’un opéra pour le mariage (Ercole amante) et tente à partir d’août 1659 d’engager Cavalli. À  cette époque Cavalli semble avoir eu de hautes exigences et le 22 août il refuse la commande en invoquant sa mauvaise santé et ses obligations à Venise. Finalement, ces raisons ne l’empêchent pas d’accepter, même si de toute évidence il ne s’agissait pas seulement d’une question de salaire, mais aussi de politique, puisque (comme Mazarin l’a bien compris dès le départ) Cavalli a besoin de l’autorisation de la République de Venise – qui lui est accordée en avril 1660. L’arrivée de Cavalli à Paris est donc prévue pour le mois de juin de la même année.

Les  lettres du chanteur Atto Melani indiquent qu’indépendamment de ces questions, on commence des préparatifs pour monter Xerse en France : le projet étant de donner une première représentation à Saint-Jean-de-Luz au cours de l’hiver 1659-1660, puis à Fontainebleau en été 1660. Dès février 1659, il apparaît évident qu’il sera impossible de monter Ercole avant l’hiver suivant (1660-1661), avec les cérémonies de mariage prévues pendant l’été. Le projet de représenter Xerse  devait être assez concret dès le départ : Atto écrit que des répétitions ont eu lieu et il sait dès février qu’il doit interpréter l’un des rôles principaux – ce qui sera bien le cas, puisqu’il chantera le second rôle masculin, Arsamene – puis plus personne n’en parle et les artistes oublient leurs rôles.

Lorsqu’Atto rapporte ces détails à son  mécène, Mattias de Médicis, le 10 septembre 1660, Cavalli est à Paris depuis un mois déjà, bien qu’aucune décision n’ait été prise au sujet d’Ercole (l’attribution des rôles aux différents chanteurs par exemple), Mazarin étant tombé gravement malade. Après sa guérison, Mazarin poursuit le projet de représentation de Xerse, cette fois-ci dans son propre palais, dès que possible. Les préparatifs pour cet opéra se poursuivent au détriment d’Ercole, le 22 octobre 1660 le projet prend forme à nouveau, puisqu’on rapporte à cette date pour la première fois l’intention d’ériger une scène provisoire dans la galerie des peintures du Louvre pour y donner Xerse ; trois représentations au moins ont lieu entre le 22 novembre et le début du mois de décembre. Aux yeux des contemporains Xerse  se substitue à Ercole comme l’opéra de l’année du mariage royal.

Il est très probable que Cavalli a travaillé à l’adaptation finale de Xerse pour Paris et qu’il a dirigé les représentations du clavecin (comme il le faisait à Venise). Ses autres missions comprennent évidemment la composition du livret d’Ercole (qu’il commence à l’automne 1660, selon Atto Melani) et aussi probablement la direction des représentations de cet opéra en 1662, lorsque le nouveau théâtre des Tuileries (la Salle des Machines)  est enfin prêt. Mais avoir un aperçu de ses autres activités au cours d’un séjour de deux ans est beaucoup plus difficile.

On sait qu’en août 1660 Cavalli rencontre l’organiste et compositeur français François Roberday et qu’il lui donne un sujet musical qui est ensuite élaboré et inclus dans sa publication, Fugues et caprices… (Paris 1660), d’après Roberday. Cavalli est donc en contact avec des musiciens autres que Lully (qui a composé la musique de ballet de Xerse et celle d’Ercole) et les chanteurs et musiciens qui participent à la représentation de ses opéras. On sait moins, comme le note Hendrik Schulze, que Cavalli a participé aux services funèbres célébrés à l’occasion de la mort de Mazarin, le 6 mars 1661 ; le 29 mars, la Gazette rapporte qu’une messe pontificale est célébrée à l’église des Théatins, Sainte Anne la Royale (l’ordre des Théatins a été créé à Paris par Mazarin lui-même en 1644) et cette messe « fut chantée par la Musique Italienne, sous la condüite du Sieur Cavallo » ; de même, le 6 avril, un service commémoratif est célébré à l’initiative des « Clercs Réguliers Théatins » dans leur propre église, et là également la messe pontificale est accompagnée « par la Musique du Sieur Cavallo ». Si ceci semble indiquer l’utilisation d’airs sacrés composés par Cavalli, très probablement réécrits pour ces circonstances, on ne sait rien de plus de la musique elle-même.

À l’été 1662, Cavalli est de retour à Venise. Il est difficile de dire quels sentiments  son séjour en France lui a inspirés, puisqu’il n’existe pas de témoignage à ce sujet – à l’exception d’une lettre envoyée à son librettiste Nicolò Minato, le 8 août 1662, à propos des demandes de l’impresario Marco Faustini pour la prochaine saison d’opéra : apparemment Faustini souhaite deux nouveaux opéras du compositeur, alors que Cavalli affirme qu’il ne peut en fournir qu’un et il n’oublie pas de mentionner de prime abord qu’il est rentré de France fermement décidé à ne plus écrire d’opéras. Ceci a souvent été interprété comme un signe de sa frustration et de sa déception à la suite des ses prétendument mauvaises expériences en France, il convient cependant de souligner que les références contemporaines à Xerse ou Ercole  ne sont pas particulièrement négatives sur sa musique. Il reste la possibilité d’interpréter la lettre de Cavalli dans un sens différent : il aime particulièrement son opéra parisien, il admire les conditions de production d’opéra à la Cour et il regrette donc d’être obligé de rentrer à Venise et d’être à nouveau assujetti à l’aspect imprévisible d’un système de commandes d’opéras dicté par les lois du marché.

Barbara NESTOLA – 2015.08

Quinze ans après les premiers opéras italiens donnés à la cour, la reprise de Xerse de Cavalli en 1660 pour le mariage de Louis XIV apparaît comme une tentative de représenter le roi de France sur la scène. En attendant la finalisation de la Salle des machines aux Tuileries, destinée à la création d’Ercole amante (1662), on décida de reprendre Xerse, donné pour la première fois à Venise en 1655. Le remaniement d’un opéra vénitien en opéra de cour changea la perception de la figure du personnage de Xerse de la part du public, en superposant à l’image d’un chef persan exotique et extravagant celle du roi de France. Le livret fut révisé en cinq actes, au lieu des trois de la version d’origine, un nouveau prologue fut rédigé et plusieurs scènes furent supprimées. Du point de vue de la musique, le changement le plus significatif, dont témoigne la source musicale française, concerna la tessiture du rôle-titre : Xerse, écrit à Venise pour un castrat alto, devint à Paris un baryton, pour rehausser la comparaison entre le personnage et le roi, au-delà de l’intention d’éviter la présence embarrassante d’un castrat pour représenter ce dernier.

Le r »viseur du livret de Xerse écrivit un nouveau prologue évoquant le mariage royal, occasion de la reprise de l’œuvre, et réorganisa l’opéra en cinq actes. Il omit la plupart des scènes comiques où apparaissent le serviteur Elviro et le page Clito, suivant ainsi les règles du théâtre français, dans lequel le sérieux et le comique appartenaient à des genres distincts. La révision consista donc essentiellement en la suppression de séquences de texte ou de scènes plutôt qu’en l’ajout de nouveau matériel, à l’exception du prologue et de quelques vers. Cela était certainement dû au manque du temps, mais semble indiquer par ailleurs que le livret de Xerse, dans sa conception originale, était adapté aux propos de la reprise.

Il est légitime en effet de se demander pourquoi, parmi les opéras déjà composés par Cavalli, on choisit Xerse. On y comptait pourtant d’autres titres à succès comme Egisto (1643) ou Giasone (1649), repris dans plusieurs villes italiennes. Probablement, Xerse répondait davantage aux attentes liées à la représentation d’un opéra pour le mariage du roi.

L’œuvre devait rendre possible l’identification du roi avec le héros, soulignant le lien entre son mariage et le renforcement récent de son pouvoir politique. Parmi les rôles titres d’autres opéras de Cavalli, Giasone n’aurait pas été adapté à cet objectif car il est peint comme un héros efféminé et décadent. Egisto n’aurait pas non plus pu représenter Louis XIV, car sa folie aurait été inappropriée pour décrire le roi. En revanche, Xerse, bien qu’exotique et extravagant, présentait quelques affinités avec Louis XIV.

Dans sa version d’origine, Xerse n’était pas conçu comme un opéra à clé. Composé pour un théâtre public, le Santi Giovanni e Paolo, l’opéra était dédié au marquis Cornelio Bentivoglio, un noble de Ferrare. Son originalité consistait notamment dans le fait de porter sur la scène des personnages de l’ancien Moyen-Orient, en se référant par ailleurs aux batailles dans les Dardanelles des années 1654-57 pendant la Guerre de Crète (1645-1669), un conflit entre la république de Venise et l’empire ottoman. Le livret de Xerse peint un héros en pleine campagne militaire, ambitieux et déterminé mais dépassé par sa démesure : au lieu d’épouser la princesse Amastre, sa fiancée promise, il s’obstine à courtiser une autre femme, Romilda, amoureuse de son frère Arsamene. Néanmoins, à la fin de l’opéra, Xerse reconnaît son erreur et consent à épouser Amastre. L’habilité de Mazarin a été de transformer ce matériel en un sujet d’actualité.

L’histoire a montré que le mariage ne fut pas un obstacle majeur aux aventures amoureuses du roi, amantes et favorites s’étant succédé tout au long de son règne. Avant d’épouser Marie-Thérèse d’Autriche, le jeune Louis XIV eut une relation avec Maria Mancini, l’une des nièces de Mazarin. Malgré l’appartenance à sa famille, le premier ministre ne pouvait concevoir l’idée que le roi de France choisisse comme épouse une femme de rang inférieur et incapable de lui offrir davantage de pouvoir.

Le livret rappelle souvent que Romilda, la femme dont Xerse tombe amoureux, n’est pas assez noble pour aspirer à épouser un roi : « A un re non lice/ erger al trono chi non è regina » (Arsamene, I, 3) ; « Xerse però dovrebbe/ sposa di regio sangue, e non vassalla,/ sceglier delle sue nozze al sommo onore » (Elviro, III, 1). Même Ariodate, père de Romilda et général de l’armée de Xerse, exprime son étonnement quand le roi lui annonce que sa fille épousera un homme « della stirpe di Xerse, a Xerse eguale » : « Così arditi fantasmi/ nel pensier non ammetto » (II, 2) ; « No, figlia, no; il pensier troppo alto sale:/ altra cosa è l’istesso, altra l’eguale » (II, 9).

Décidée à reconquérir Xerse, sa fiancée promise Amastre arrive à la cour incognito, accompagnée de son fidèle serviteur Aristone. Malgré le fait qu’elle soit déguisée en soldat, l’origine royale d’Amastre est toujours évoquée, car Aristone s’adresse à elle en l’appelant « prencipessa », au point qu’il ne peut s’en empêcher même pas quand il risque de dévoiler son identité, comme dans III, 8 : « Andiamo, prencipessa./ Ahimé, che dissi ».

Les personnages de Romilda et d’Amastre n’avaient pas besoin d’adaptations significatives pour évoquer Maria Mancini et Marie-Thérèse d’Autriche. Le rôle de Xerse, en revanche, exigeait une modification adéquate et il fut transposé à l’octave inférieure, passant de la tessiture d’alto à celle de baryton. Cela était en partie dû à des raisons esthétiques (éviter qu’un castrat interprète le rôle d’un roi devant la cour), mais répondait également à l’intention d’identifier Xerse avec le jeune Louis XIV. En effet, le remaniement de Xerse inaugura la pratique d’associer la voix d’homme grave à la figure du roi. En 1662, le rôle titre d’Ercole amante fut écrit aussi pour baryton. Les protagonistes principaux des premiers opéras de Lully, Cadmus et Hermione (1673) et Alceste ou Le Triomphe d’Alcide (1674) étaient également des basses-tailles, équivalent français de la voix de baryton-basse. Dans toutes ces œuvres, l’identification entre les rôles masculins et Louis XIV était intentionnelle et ouvertement déclarée.

La version parisienne de Xerse tempera également le comportement extravagant du roi que Minato avait tiré d’Hérodote. Selon son récit, le roi avait été impressionné par la beauté d’un platane. La première scène de l’acte I le montre en train de s’adresser à un platane, en chantant le fameux air « Ombra mai fu ». En revanche, on coupa la scène suivante, où deux sorciers s’unissent à Xerse pour célébrer une cérémonie magique censée protéger l’arbre pendant les déplacements du roi. Peut-être la scène avait un goût trop ésotérique, ou qu’on souhaitait éviter d’évoquer la guerre à la cour, après des années de conflits et d’instabilité politique. Plus en général, on coupa toutes les références aux batailles et aux affrontements : l’entraînement belliqueux de l’armée de Xerse (I, 14) ; l’assaut des Éthiopiens (I, 20) ; la destruction des navires sur l’Hellespont (II, 8). Les victoires militaires, en revanche, faisaient exception : on garda la scène du retour d’Ariodate annonçant la défaite des Maures (I, 11 version de Venise ; II, 1 version de Paris). Dans la scène d’après, Xerse exprime sa reconnaissance à son fidèle général, à identifier probablement avec Mazarin. Dépourvu de références au contexte historique, l’opéra se focalise sur l’amour obstiné de Xerse pour Romilda, jusqu’à l’admission finale de la faute de Xerse (V, ultima) : « Torno: ma so che indegno,/ bella, son di perdono e di pietade ». Amastre lui pardonne et le roi la reconnaît enfin comme son épouse légitime : « Amastre è questa, mio rinato foco,/ mia sposa, mia regina ». L’opéra s’achève avec la célébration du couple royal et du couple formé par Romilda et Arsamene.

Pourquoi les vicissitudes amoureuses du roi étaient-elles au cœur d’un opéra censé célébrer son mariage ? Pour répondre à cette question, il faut aussi considérer l’autre opéra de Cavalli donné à Paris en 1662, Ercole amante, sur un livret spécifiquement écrit par Buti pour l’occasion. Il relate aussi l’histoire d’une passion irraisonnable, celle d’Ercole pour Jole, la fiancée de son fils Hyllo. Ercole est marié avec Dejanira, ce qui rend sa position encore plus complexe. À la fin de l’opéra, Ercole trépasse et accède à l’immortalité, transfiguré par une apothéose, seule manière d’être délivré des passions humaines. Il épouse ensuite symboliquement la Beauté. Dans cet opéra, Jole est à identifier avec Louise de La Vallière, la nouvelle maîtresse du roi. Même si Mazarin était décédé l’année d’avant (1661), le message était éloquent : le pouvoir politique ne doit pas être compromis par le comportement irresponsable du roi.

Pour gouverner le royaume et en tant que garant de son bien-être, le roi devait dépasser ses intérêts personnels et agir comme un monarque responsable. D’une manière symbolique Xerse, extravagant mais en définitive capable de discernement, prêta au jeune Louis XIV l’image d’un roi en mesure de reconnaître ses erreurs, et donc avisé et responsable.

Barbara Nestola – 2015.08

En 1660, le Soleil ne brillait pas encore sur la cour de France. Le pays avait été en guerre quasiment sans interruption pendant la première partie du siècle, et les événements de la Fronde (1648-1653) appartenaient à un passé récent. Cependant, grâce aux négociations et à l’habilité diplomatique de Mazarin, la Guerre de Trente Ans s’acheva en 1659. Le Traité des Pyrénées, scellant la paix entre la France et l’Espagne, précéda le mariage de Louis XIV avec l’Infante Marie-Thérèse d’Autriche. Cet accomplissement conféra au jeune roi une importante stabilité politique et un avantage diplomatique.

La décennie 1660-1670 fut cruciale pour la « fabrication » de Louis XIV, pour reprendre le terme forgé par l’historien Peter Burke. Après la disparition de Mazarin en 1661, un triumvirat formé par Jean-Baptiste Colbert, Jean Chapelain et Charles Le Brun travailla assidument pour définir l’image du roi, un processus qui allait aboutir, entre autre, à l’identification entre le jeune monarque et Apollon, le dieu du Soleil. Cependant, en 1660 l’ombre du premier ministre était encore perceptible dans les célébrations et les cérémonies de la cour. Par exemple, le 22 août 1660, le roi et la reine firent une entrée solennelle à Paris, un événement orchestré par Mazarin qui ne manqua pas d’y célébrer ouvertement ses propres efforts diplomatiques.

Les représentations d’opéras faisaient également partie du projet de Mazarin d’orienter le goût de la cour vers le nouveau genre venant d’Italie. En 1647, quand le roi n’avait que neuf ans, on donna le premier opéra italien expressément conçu pour la cour, L’Orfeo de Francesco Buti et Luigi Rossi. Après la Fronde, en 1654, ce fut le tour des Nozze di Peleo e di Teti de Buti et Carlo Caproli. Le mariage royal faisant appel aussi à un divertissement adéquat, Mazarin invita à Paris Francesco Cavalli, à cette époque au sommet de sa carrière. Le cardinal avait envisagé la construction d’un théâtre équipé de machines au palais des Tuileries pour y faire représenter expressément l’opéra commandé pour le mariage, Ercole amante. Cependant, les travaux se prolongeant au-delà des prévisions, on décida de représenter Xerse, opéra créé à Venise en 1655, opportunément remanié pour l’occasion. Pour agrémenter l’œuvre et pour seconder le goût de la cour, on décida de faire jouer des entrées dansées pendant les actes de la pièce, confiant au jeune Jean-Baptiste Lully leur composition.

Au-delà des raisons esthétiques ayant encouragé le remaniement de Xerse (voir l’article « Soleil levant », ci-dessus), des raisons pratiques eurent probablement un poids sur le choix de l’œuvre. Le théâtre éphémère dans la Galerie haute du Louvre ne permettait pas les changements de décors ni l’usage des machines, car il n’y avait pas de dégagements latéraux, ni de trappes ou de cintres. Cela signifie que les scènes infernales ou surnaturelles, telles qu’on en trouve dans Giasone ou Egisto, par exemple, n’auraient pas pu être jouées. L’action de Xerse se déroule principalement dans un palais. Avec des coupures appropriées, on aurait facilement pu effacer les références à d’autres endroits pour établir l’unité de lieu, suivant une règle fondamentale dans le théâtre classique français. Le manque de temps eut sans doute aussi un impact sur la représentation de l’œuvre : étant donné les possibilités réduites d’une structure éphémère, l’opéra fut donné dans une version semi-scénique. Au lieu de véritables décors, on utilisa des tapisseries, en revanche, d’après les compte-rendus de l’époque, les costumes étaient somptueux, attirant l’attention des spectateurs.

Pour comprendre davantage le sens de la reprise parisienne de Xerse, il faut tenir compte aussi du lieu où l’œuvre fut représentée, la Galerie haute du Louvre, aujourd’hui connue comme Galerie d’Apollon. En 1660, sa décoration était différente. Un incendie la détruisit quelques mois à peine après la production de Xerse, en 1661, pendant les représentations du Ballet de l’Impatience d’Isaac de Benserade et Jean-Baptiste Lully. Le ballet fut représenté sur une scène éphémère, probablement celle utilisée pour Xerse, pendant que Cavalli travaillait encore à l’écriture d’Ercole amante, attendant la finalisation du théâtre des Tuileries.

La Galerie haute du Louvre était un lieu dévoué à la monarchie française. Elle était située au premier étage de la Petite Galerie, le bâtiment qui unissait l’édifice principal du Louvre avec la Grande Galerie :

Autour de 1652, de retour à Paris après la Fronde, Louis XIV souhaita entreprendre des travaux au Louvre. Selon les paroles de Colbert, il estimait que les appartements étaient « indignes de la majesté du roi ». L’attention des architectes se tourna alors vers la Petite Galerie, contiguë à ses appartements et susceptible d’être aménagée selon ses attentes. L’appartement du roi manquait effectivement d’espace et de grandeur. Le seul accès historique à la galerie s’effectuant du côté Nord, le premier architecte Louis Le Vau, envisagea une reforme substantielle : la construction du Salon Oval, qui aurait eu la fonction d’accueillir les entrées officielles du roi. Entre le Salon Oval et l’appartement, Le Vau plaça le Grand Cabinet, une salle où le roi recevait les ambassadeurs. Ainsi, il pouvait facilement se déplacer d’un espace privé vers un espace public. En 1654, la reine Anne d’Autriche, mère de Louis XIV, décida d’établir son deuxième appartement, dit « d’été », au rez-de-chaussée de la Petite Galerie. Ces transformations changèrent complètement l’allure de la galerie : d’un bâtiment isolé, elle devint en peu d’années le centre du palais royal, occupé à la fois par le roi et par sa mère.

La décoration de la Galerie haute est également révélatrice pour en comprendre le poids politique. Malheureusement, il ne reste quasiment pas d’iconographie, à l’exception de quelques croquis. Néanmoins, plusieurs documents de l’époque contiennent des informations significatives à ce propos. On entreprit les travaux de décoration autour de 1605, par instigation d’Henri IV.  Pour le premier roi d’une nouvelle dynastie, les Bourbons, succédant à celle des Valois, il était fondamental d’établir une continuité entre les deux pour garantir la stabilité du royaume. La voûte était décorée avec des épisodes mythologiques, tirés des Métamorphoses d’Ovide, ou religieux, inspirés de l’Ancien Testament. Sur l’un des côtés, on y avait peint Henri IV entouré par sa cour. La décoration des parois était encore plus éloquente. Elles étaient décorées avec les portraits des rois et des reines de France, à partir de l’époque de Saint-Louis. Quatorze portraits de rois grandeur nature habillés selon leur époque figuraient sur la paroi Ouest de la galerie, regardant les quatorze portraits des reines sur le côté opposé. Les portraits de princes et seigneurs, princesses et dames d’un format plus petit venaient compléter la décoration des deux parois.

Sous les yeux de ses ancêtres et de sa cour, Louis XIV rejoignit légitimement les rois de la Galerie haute. Le chemin vers l’immortalité était désormais tracé.

Sara Elisa Stangalino – 2015.08

L’histoire du Xerse de Minato peut se résumer aux tentatives du roi de Perse de conquérir une jeune fille noble, Romilda. L’action se déroule à Abydos, sur la rive asiatique de l’Hellespont. Xerxès et son frère Arsamene aiment tous deux Romilda, qui aime Arsamene en retour mais ne peut ouvertement rejeter la cour du roi. Arsamene est lui courtisé en même temps par Adelanta, sœur de Romilda, qui complote contre le penchant de Romilda pour Asarmene, dans l’espoir qu’elle cède aux charmes de Xerxès et qu’elle s’éloigne d’Arsamene. Après toute une série d’épreuves, Romilda refuse la couronne de Perse, Xerxès cède au lien qui unit les deux amants et épouse Amastre, princesse de Suse, arrivée à Abydos déguisée pour tenter de regagner  l’amour du roi, avec qui elle avait été fiancée.

La source figurant au bas de l’argument est Hérodote, Historiae, VII. Minato s’est inspiré d’Hérodote pour créer le cadre – l’expédition perse contre la Grèce – ainsi que certains des épisodes les plus spectaculaires de l’opéra, comme les « scene della meraviglia » (scènes des merveilles). Mais nous savons que lorsqu’il élabore son intrigue, Minato ne regarde pas tant les sources anciennes que les sources théâtrales contemporaines.

Dans un article de 1992, Luigi Cataldi identifie la source de Xerse dans une pièce de Lope de Vega, le grand dramaturge du siècle d’or : Lo cierto por lo dudoso (1625). Le sujet de la comedia de Lope est un événement historique sanglant : Pedro I roi de Castille et de León, surnommé Pedro le Cruel (né en 1334, il règne de 1350 à 1369), célèbre pour ses batailles contre l’Aragon et lors de la guerre de Cent Ans, entretient une rivalité sanglante avec son demi-frère un peu plus âgé, Enrique de Trastámara (1332-1379), qui se rebelle contre la couronne : fils illégitime du même père (Alfonso XI de Castille), soutenu par la maison d’Aragon et le royaume de France, Enrique conquiert presque toute la Castille. Pedro est fait prisonnier et tente en vain de s’enfuir : Enrique le tue et prend le trône de Castille sous le nom d’Enrique II. Mais l’histoire racontée par Lope in Lo cierto por lo dudoso fait référence à des événements de nature essentiellement amoureuse, ayant lieu à l’adolescence des deux demi-frères.

L’intrigue de la comedia de Lope correspond parfaitement avec celle de Xerse : Juana et Enrique sont secrètement fiancés ; le roi s’enflamme pour Juana, alors que sa cousine, Inès désire aussi Enrique. Après toute une série d’intrigues, le maître de maison, le Gouverneur, qui a mal compris un ordre du roi, marie les deux amants : Pedro, humilié par la tournure des évènements, finit par céder et bénit le mariage.

La constellation de personnages montre les correspondances entre les rôles dans les deux intrigues (schéma 1). J’indique en rouge les personnages de Xerse, en bleu ceux de Lo cierto. Les flèches indiquent les relations entre les personnages : la flèche à double sens indique l’attirance mutuelle entre Arsamene/Enrique et Romilda/Juana, la flèche à sens unique indique l’attirance de Xerxès/Pedro pour Romilda/Juana et d’Adelanta/Inès pour Asarmene/Enrique, etc. Les lignes droites indiquent les liens de parenté. La croix sur les noms d’Amastre, Teodora et Maestre de Santiago indique que les thèmes centraux de ces personnages n’ont pas d’équivalent dans les deux drames : alors que Maestre de Santiago (le frère mineur de Pedro dans Lo cierto) et Teodora (la maîtresse épisodique d’Enrique) n’apparaissent pas dans l’opéra de Minato, Lo cierto en revanche ne comprend pas le thème essentiel du personnage d’Amastre, qui joue un rôle clé dans Xerse, devenir l’épouse du roi à l’issue du drame.

Cela suffit pour supposer qu’en fait Lo cierto n’est pas la source directe de la pièce de Minato. C’est ici qu’apparaît Raffaele Tauro, un dramaturge qui connait un certain succès à la moitié du dix-septième siècle, surtout comme traducteur de pièces espagnoles. Raffaele Tauro publie en 1651 à Naples une traduction et adaptation de Lo cierto por lo dudoso, L’ingelosite speranze, qui s’avère être la source directe de Xerse, et apporte le lien manquant entre Lope et Minato. Dans sa version, Tauro enrichit la comedia  de nouveaux éléments intercalés : il prend l’intrigue de Lope mais la complique ; il coupe, ajoute et opère des changements de structure, fusionne de nombreuses scènes et ajoute des monologues.

Minato prend tout le matériel fourni par Tauro et le met en vers, déplace l’intrigue de la pièce d’Espagne en Perse, de la fin du moyen-âge au V^ème siècle avant notre ère et change le nom des personnages, mais pas leurs fonctions. Le modèle est en tout point celui déjà observé dans Xerse et donc dans Lo cierto (schéma 2).

Tauro coupe les séquences où apparaît la Teodora de Lope, amoureuse éphémère courtisée par Enrique, qui n’apparaît donc pas dans Xerse. Mais la preuve la plus claire de la parenté entre Tauro et Minato est l’ajout, tissé depuis le début du deuxième des cinq actes, d’une intrigue subsidiaire autour du personnage de Carlotta (Amastre dans Xerse), une princesse fille du roi d’Aragon (roi de Suse dans Xerse), fiancée au roi Pietro (Xerxès dans Xerse), qui quitte son pays déguisée à la poursuite de son amant.

Cet ajout – complètement anachronique et irréaliste : l’union entre les maisons royales de Castille et d’Aragon n’aura lieu qu’un siècle  plus tard, avec le mariage d’Isabela et Hernán en 1469 – complique considérablement l’intrigue principale et assure l’heureux dénouement, en offrant une issue au dilemme présenté par un mariage entre un souverain et une simple vassale (Isabella/Romilda)

Tauro finit donc par célébrer un triple mariage : Pietro de Castille épouse la princesse d’Aragon, Enrico épouse Isabella et la sœur de la mariée est unie au second frère du roi, le Gran Maestro di S. Giacomo, conformément à la règle théâtrale qui veut que si le couple principal ou les couples principaux se marient, lors de l’heureux dénouement d’une comédie, toute dame restante doit épouser un homme restant pour atteindre l’équilibre.

Les correspondances onomastiques sont également très intéressantes : Tauro prend les noms du roi Pietro et du Maestro di S. Giacomo de la comedia de Lope. Juana et Inés dans L’Ingelosite speranze deviennent respectivement Isabella et Teodora ; les lien de famille changent aussi : les cousines dans la comedia de Lope deviennent sœurs dans L’ingelosite speranze ; Tauro resserre ainsi le lien entre les deux rivales, en symétrie avec les deux demi-frères.

Tauro réinvente le rôle du serviteur d’Enrique, le  gracioso Ramiro, il le renomme Loredano : non seulement il parle le dialecte napolitain – l’utilisation du dialecte assure une sorte de « complicité comique » qui est essentielle à une bonne entente entre la scène et les spectateurs dans le théâtre urbain – mais il joue aussi tout le répertoire des tics et gags typiques des serviteurs du sud de l’Italie.

Minato masculinise le nom d’Elvire, la servante de Juana/Isabella et change son maître : Elviro est le serviteur d’Arsamene.

Enfin le nom d’Adelanta dans Xerse, vient de l’Adelanto de Tauro, père des deux personnages féminins, qui porte non pas un prénom mais un titre espagnol.

Nous devons ici nous demander : si L’ingelosite speranze est la source directe de Xerse et si Minato suit strictement Tauro, pourquoi Minato mentionne-t-il  Hérodote ?

La réponse se trouve dans une règle tacite de l’opéra : l’opéra vénitien de la moitié du dix-septième siècle n’admet pas de sujets modernes ou médiévaux et requiert des intrigues éloignées dans le temps et l’espace. Minato peut avoir compris que le sujet de L’ingelosite speranze  avait des liens avec un récit rapporté par Hérodote dans le livre IX des Historiae, l’intense rivalité entre Xerxès et son demi-frère, Masistes : le lubrique et brutal tyran perse viole l’épouse et la fille de son frère.

Par ailleurs Minato trouve dans Hérédote, livre VII, deux épisodes très efficaces du point de vue du spectacle, mais sans impact sur l’intrigue, qui soulignent la nature étrange du monarque. Au début du drame Xerxès tombe amoureux d’un platane majestueux sur la côte de l’Asie Mineure (Xerse, I, 1). Puis Xerxès défie les dieux en jetant un pont entre les rives de l’Asie et de l’Europe ; la nature outragée se venge en le détruisant lors d’une tempête (II, 11). Et le protagoniste de Xerse, comme celui de Lo cierto de Lope et de Ingelosite speranze de Tauro doit réellement être un souverain un peu étrange, puisqu’il est supposé tomber instantanément amoureux de la dame de son demi-frère en l’entendant seulement chanter en coulisse !

Minato tire les noms d’Amastre et d’Arsamene de sources anciennes : dans Hérodote, Amestri est la femme de Xerxès, que le souverain trompe immédiatement ; son frère Masistes, que Xerxès humilie en amour, s’appelle Ariamenes dans les Historiae Philippicae de Justin. Mais un Arsamene, fils de Darius, apparaît dans le même texte d’Hérodote (Historiae, livre VII, chapitre 5).

Dans le dernier acte de L’ingelosite speranze, faisant la liste des grands tyrans de l’antiquité, Tauro cite entre autre le roi de Perse, Xerxès : « Gran spavento recò Serse circondato da infinito numero di soldati… » (Xerxès entouré d’un nombre infini de soldats crée un grand effroi … »). C’est peut-être ces lignes qui ont rappelé à Minato le neuvième livre d’Historiae d’Hérodote, qu’il doit connaître dans la traduction du XV^ème siècle de Matteo Maria Boiardo, qui rapporte en détails la terrible rivalité amoureuse entre Xerxès et son demi-frère Masistes. Il est très probable que ce tragique récit de désir incestueux et de jalousie fratricide offrait un contexte culturel bienvenu pour transformer le sujet de la fin du moyen-âge de Lo cierto por lo duodoso et sa traduction italienne par Tauro en un « dramma per musica » se déroulant dans le monde antique, conformément aux règles de l’époque.

Michael KLAPER – 2015.08

Lorsqu’il est finalement décidé à l’automne 1660 de monter Xerse sur une scène provisoire construite près des appartements royaux du Louvre, l’opéra vénitien de Cavalli de 1655 subit toute une série de changements majeurs et mineurs. Ceux-ci sont documentés principalement dans deux sources : un scénario, probablement imprimé peu avant les représentations, et une partition copiée en 1695 par Fossard (bibliothécaire de la musique de Louis XIV), qui s’appuie certainement sur des matériaux plus anciens se trouvant déjà en France. En comparant ces sources avec la transcription italienne de Xerse, il apparaît clairement que la version parisienne se fonde principalement sur celle de Venise – ce qui est peu surprenant étant donné que dès la fin de l’année 1659 une version de la partition autorisée par Cavalli lui-même était disponible en France -, cependant la version parisienne reflète également certains changements intervenus lors de reprises de l’opéra dans d’autres villes italiennes. Plusieurs révisions spécifiques à la version parisienne de Xerse  peuvent s’interpréter au regard d’un contexte culturel typiquement « français », d’autres sont plus difficiles à cerner. Quoiqu’il en soit, elles sont à l’origine d’une nouvelle structure dramaturgique et musicale, dont les principaux éléments sont décrits et analysés ci-dessous.

La version d’origine de Xerse est en trois actes, ce qui correspond aux normes du « dramma per musica » vénitien du milieu du XVII^e siècle. Dans sa version parisienne, les scènes sont redistribuées en cinq actes, ce qui peut sembler au premier abord d’importance mineure mais qui en fait contribue de façon significative à l’acculturation française de cet opéra. Cette modification permet de mieux intégrer les entrées de ballets (composées par Jean-Baptiste Lully), toutes placées à la fin des actes ; on peut rappeler ici que le ballet est à l’époque la forme musicale scénique majeure en France. De plus la structure en cinq actes est également une façon d’assimiler l’opéra aux usages dramaturgiques et aux théories poétiques alors en cours en France (la forme artistique « opéra » n’y étant pas encore fermement établie) : les courants du « classicisme » français tendent vers des règles dramatiques strictes (supposément fondées sur le théâtre ancien grec et romain) parmi lesquelles les questions de forme, comme la division des pièces de théâtres en actes – cinq actes étant plus nobles que trois et donc plus appropriés à la représentation de sujets royaux (comme c’est le cas pour l’histoire de Xerxès, roi de Perse). On peut rappeler que l’Abbé d’Aubignac, dans sa Pratique du théâtre (1657), reproche aux Italiens  « la manière dont ils les [leurs pièces] composent ordinairement en trois Actes », s’éloignant ainsi de la « conduite des Anciens ».

La poétique française de l’époque classique impose la règle des trois unités (temps, lieu, action) et la notion de vraisemblance. Dans le cas de Xerse, l’unité de temps est bien respectée par Nicolò Minato dans son livret vénitien (l’action se déroule en une journée) et l’unité de lieu est respectée dans la version parisienne dans la mesure où il n’y a qu’un décor (la scène éphémère ne pouvant être modifiée). Il en va autrement de l’unité d’action cependant : le Xerse  vénitien (comme de nombreux opéras italiens de la même époque) comporte une action différente, de nature comique, au niveau des serviteurs, il en résulte donc un mélange de genre entre la tragédie et la comédie. Ce mélange est intolérable pour les français, ce qu’atteste d’Aubignac qui écrit «  leurs sujets (ceux des italiens) sont toujours mêlés d’aventures sérieuses et de bouffonnes : de personnes Héroïques et de fripons ». Il n’est donc pas surprenant que dans le Xerse parisien, l’action parallèle des serviteurs disparaisse complètement, avec des scènes entières supprimées.

Il existe encore un changement majeur dans la partition parisienne de Xerse, à interpréter dans contexte de la culture théâtrale française de l’époque : le rôle-titre à l’origine prévu pour un castrat contralto est transposé une octave plus bas (dans le registre baryton-basse) pour Paris. Les castrats ne sont apparemment pas tenus en très haute estime sur la scène  dans la France de l’Ancien Régime. Cependant comme le deuxième rôle masculin, le frère du roi Arsamene, est interprété à Paris par le castrat Atto Melani, une explication plus précise doit être trouvée pour le changement dans le rôle du roi perse lui-même et il se peut que ce soit parce que Xerxès est vu comme la personnification du roi de France, Louis XIV. Pour être acceptable pour un auditoire français, la notion de vraisemblance ne doit pas être négligée, ce qui signifie (d’après d’Aubignac) « quand un Roi parle sur la Scène, il faut qu’il parle en Roi ». S’il est probable qu’ici d’Aubignac pense à des éléments linguistiques en même temps qu’aux questions de contenu et de comportement, cela peut éventuellement s’appliquer de façon métaphorique au registre vocal d’un opéra également : il serait invraisemblable de voir et d’entendre une représentation symbolique du roi parlant d’une voix « efféminée ».

Nous l’avons souligné plus haut, on peut noter d’autres changements dans Xerse moins faciles à interpréter : certaines scènes peuvent avoir été supprimées simplement parce qu’elles ne peuvent pas être mises en scène sans machinerie, d’autres parce qu’elles ne sont pas essentielles à la compréhension de l’action, d’autant plus que la tendance générale de la révision parisienne est de raccourcir l’opéra, ce qu’explique l’inclusion de nombreux et longs ballets. De même les deuxièmes strophes d’arias, ritornelli et sinfonie ont été supprimées dans de nombreux cas, même si quelques arias (et même des ritornelli et récitatifs) ont été ajoutées pour Paris.  D’un point de vue musical, on peut observer quelques tendances générales, telles que la suppression (et/ou la mise en texte) de longs mélismes. Ceci est également significatif du contexte français, car les coloratures d’un certain type sont considérées par les français comme exagérées et ridicules – en bref, comme des « excès » du style musical italien. Les mélismes sont habituellement liés aux arias, mais il est également évident que des récitatifs de Xerse ont été réécrits pour les représentations à Paris et il existe un aspect de cette recomposition négligé jusqu’à aujourd’hui.

Alors que les lignes mélodiques et le flux harmonique des récitatifs sont rarement altérés, leur rythme, d’un autre côté, est fréquemment modifié. Comme le note Martha Novak Clinkscale, les rythmes pour Paris sont souvent plus rapides, le résultat général étant « un télescopage  du rythme des récitatifs ». Mais il y a d’autres passages, au contraire, où le rythme du récitatif est ralenti, il doit donc y avoir une autre raison, différente, pour ces changements.

L’une des réformes des librettistes vénitiens vers 1650, dont le librettiste de Xerse (Minato), est une structure de dialogue consistant en brèves affirmations se succédant rapidement et interrompant les longs vers d’un feu d’artifice de questions et réponses comme dans l’exemple suivant :

Amastre : E veder Xerse?
Aristone :                               Non si deve.
Amastre :                                                     Io voglio
                   fermarmi.
Aristone :                       Eh no, signora.
Amastre :                                                 O Dio, perché?
Aristone : Saremo conosciuti.
Amastre :                                   Eh certo, no.

Il est intéressant de noter que Cavalli compose souvent ces passages pour que non seulement ils se succèdent rapidement, mais aussi pour qu’ils se superposent – et qu’ainsi les personnages s’interrompent. Cela correspond parfaitement à la nouvelle esthétique de l’opéra vénitien à la moitié du dix-septième siècle, qui repose en partie sur l’esprit et la vitesse à laquelle l’action se déroule sur la scène. Mais c’est précisément ces parties parlées superposées qui semblent, entre autres, être au centre de la recomposition des récitatifs pour le Xerse de Paris, puisque plus rien ne s’en retrouve dans la partition. Ces changements de rythme dans les récitatifs (parfois plus rapides, parfois plus lents)  ont été en partie pour le moins déterminés par ce souhait d’éviter l’impression de « parler tous en même temps ». Pourquoi cela a été fait de façon si systématique reste matière à débat : était-ce pour rendre le dialogue  plus facile à suivre pour une audience non-italienne ? Était-il simplement considéré comme inconvenant à la cour d’interrompre le discours d’un autre ? Quoiqu’il en soit, le fait de « parler tous en même temps » était propre  à l’opéra et non au théâtre et en fin de compte les traits spécifiques du Xerse parisien ne sont pas seulement des ingrédients « français » ajoutés à un opéra italien, mais le rapprochent aussi au théâtre de l’époque.

Barbara Nestola – 2015.08

La reconstitution des effectifs instrumentaux de l’opéra et des entrées du Ballet de Xerxès a été possible grâce au croisement des informations dérivées de deux sources : la partition manuscrite de l’œuvre, copiée par François Fossard en 1695 pour la bibliothèque de Louis XIV, et un scénario imprimé par Robert Ballard en 1660. Tandis que la première ne contient pas de référence explicite aux instruments, le second reporte les noms de plusieurs musiciens jouant sur la scène pendant les entrées de ballet, rendant possible l’identification d’une partie des instruments utilisés. La comparaison entre l’effectif de l’opéra et celui des ballets a permis d’élucider des questions esthétiques et pratiques liées à la reprise parisienne de Xerse.

Opéra

L’accompagnement de l’opéra est confié majoritairement à la basse continue. On trouve également l’emploi de deux parties de dessus pour les ritournelles et dans quelques airs. Dans les théâtres vénitiens à l’époque de Cavalli, les paires de dessus étaient limitées souvent à deux violons (parties réelles), les imprésarios préférant consacrer davantage d’argent au recrutement des chanteurs, véritables piliers des productions d’opéra et responsables de leur succès commercial. Dans la source parisienne de Xerse, aucun nom d’instrument n’apparaît dans la partition, cependant on peut déduire l’emploi d’une paire de trompettes dans l’air d’Ariodate Già la tromba (II, 1). Il est aussi possible qu’on y ait employé des percussions. Même si l’air est noté en Ut Majeur, il est probable qu’on ait transposé l’opéra un ton au-dessus pour des raisons de diapason. Dans le reste de l’œuvre, l’emploi des violons apparaît cohérent avec les situations dramatiques où ils interviennent ; on remarquera par ailleurs l’absence de scènes-type réclamant des instruments à vent (sommeils,  scènes bucoliques, etc.).

Entrées de ballet

À la cohérence de l’univers sonore de l’opéra se juxtapose la pluralité de celui des entrées dansées. Les sources ne donnent pas le détail des effectifs des six entrées. En revanche, pour la I^e, la IV^e et la VI^e, on connaît les noms des musiciens qui, eux-mêmes déguisés et présents sur la scène, accompagnaient les danseurs. Si certains étaient employés à la Chambre du roi, la plupart d’entre eux appartenait à l’Écurie et jouait des instruments à vent : hautbois, musette, cromorne, cornemuse, hautbois de Poitou, trompette marine etc.

L’emploi de tels effectifs répondait à des intentions esthétiques : d’une part, ces sonorités adhéraient parfaitement aux situations comiques des entrées de ballet, où on voyait se succéder des personnages de la Comédie Italienne (Scaramouche, Polichinelles, Trivelins…), des personnages populaires et provinciaux (matassins, esclaves, matelots, paysans, Basques d’Espagne, Basques de France…), des personnages de la mythologie pastorale (Bacchus, Sylvains, Bacchantes, Satyres…) et même des animaux (singes) ; de l’autre, cet univers sonore criard et nasal contrastait avec la noblesse de celui de l’opéra. Une véritable séparation des genres se créa ainsi entre l’opéra, devenu « sérieux » une fois débarrassé de ses scènes comiques et vecteur d’un message politique très connoté, et les ballets, appelés à remplacer le comique sous forme de divertissements, mais totalement dissociés de l’intrigue principale.

Diapason

L’importante présence des musiciens de l’Écurie dans les effectifs des entrées de ballet semble indiquer, pour ces dernières, l’emploi du diapason au Ton d’Écurie. Bruce Haynes affirme, à propos des instruments de l’Écurie : « many of them, particularly the haut instruments, were at a level similar to Italian mezzo punto and Praetorius’s Cammer Thon/Cornettenthon, A+1. Indeed, considering the connections between the French court and northern Italy at the time, the woodwinds described by Mersenne might have been made there5. »

Le mezzo punto était aussi le diapason utilisé dans les théâtres vénitiens au XVII^e siècle. Toutefois, dans la pratique, et selon les possibilités des interprètes, on recourait souvent aux transpositions : « Orchestral instruments, probably for the sake of the singers, must sometimes have played lower than A+1 (higher seems unlikely). This would have been done especially in the Teatri for operas, where composers had not been able to ‘adjust their arias according the range of the singers’, which is another way to say that they had not known whether the orchestra was going to play at A+1 or at some other pitch. Would this lower pitch have been achieved by transposing, or by changing the instruments (tuning the strings and replacing the winds)? Probably the latter, as transposing was a special skill that coul not have been assumed of all orchestral players, and would have brought risks of accidents with it6. »

Le manuscrit autographe du Xerse de Venise contient plusieurs indications de transposition à un ton inférieur pour les rôles féminins :

En revanche, les rôles masculins pour voix graves n’ont pas été transposés. Cela semble indiquer qu’on jouait l’opéra au mezzo punto (A+1) mais, puisque les rôles féminins auraient été trop aigus, on les a chantés un ton en dessous. À ce jour, on ne connaît pas d’information concernant le diapason du Xerse de Paris en 1660, la partition de Fossard ne donnant aucune indication à ce sujet. Cependant, on peut formuler l’hypothèse de l’emploi du diapason au mezzo punto, avec les rôles féminins chantés un ton plus bas, comme dans la production vénitienne de 1655.

Sara Elisa Stangalino – 2015.08

Appogiature est un lemme polyvalent. Avant même d’indiquer un phénomène musical, le terme désigne un fait éminemment prosodique. Le Grande Dizionario della Lingua Italiana donne comme définition du mot «appogiatura» : 1. « breve allungamento della vocale di una sillaba nel pronunciarla » ;7 2. « [en musique] abbellimento consistente in una notina di breve durata che precede la nota a cui è aggiunta »8. L’ Enciclopedia dello spettacolo traite la question du point de vue du théâtre et définit l’appogiature ainsi : « accentazione data dall’attore a certi vocaboli, cui nella frase s’intende conferire un particolare rilievo […] »9.

Même si la mention la plus ancienne de ce terme musical se trouve dans le Teatro alla moda de Benedetto Marcello (1720), nous pouvons supposer, et confirmer, que l’appogiature était systématiquement utilisée dans la musique vocale du dix-septième siècle, par exemple dans le « dramma per musica », même si en pratique, elle est rarement notée dans la partition.

Les études novatrices de Luigi Ferdinando Tagliavini mettent en lumière la problématique du phénomène et donnent des indications claires quant à son utilisation, même en l’absence de traces écrites. Dans un essai de 2003, Tagliavini analyse un passage de la Neuvième symphonie (exemples 1 et 2), quelques mesures de musique de type récitatif qui préludent à la section chorale du quatrième mouvement. Ce récitatif est annoncé successivement par les violoncelles et les contrebasses. Alors que dans la partie du baryton l’appogiature n’est pas écrite, elle figure sur la partition à la ligne des instruments. Clairement pour Beethoven, la note portant l’appogiature (sol remplaçant le premier fa dans notre exemple) est non pas un ornement facultatif mais une traduction musicale évidente et nécessaire de l’accent prosodique du vers ; cet ornement mélodique fait partie de l’ensemble de règles que le chanteur doit connaître et appliquer automatiquement en présence de deux notes consécutives égales à la fin de la phrase ou du vers, et n’est donc pas écrit ; en revanche, les violoncellistes et bassistes, qui jouent une partition sans mots n’ont pas à connaître les pratiques des chanteurs. Jouer les notes de la première mesure fa –  fa au lieu de sol –  fa (comme c’est le cas même dans les meilleurs enregistrements) entrainerait une inversion paradoxale des rôles, où la ligne des instruments est soulignée de façon prosodique, alors que celle du chanteur ne l’est pas.

Plusieurs traités du dix-huitième siècle traitent de l’utilisation de l’appogiature et ont été analysés en profondeur par les musicologues qui au cours des cinquante dernières années ont tenté de reconstituer la bonne pratique d’interprétation («Aufführungspraxis »). Parmi les nombreux théoriciens italiens se détache Domenico Corri. Dans sa Select Collection of the most admired Songs, Duetts, etc. (Edinbourg 1779), un manuel pour musiciens amateurs, Corri transcrit des extraits d’œuvres célèbres non pas selon leur notation d’origine, mais avec tous les ornements indiqués, y compris les appogiatures, comme elles devaient être interprétés. C’est ainsi par exemple que Gaetano Guadagni, le premier Orphée, chante l’air de Gluck Che farò senza Euridice  avec toutes les appogiatures (dans les airs) de bravoure (exemple 3).

Outre de nombreux détails riches d’informations, le traité de Corri apporte une précision essentielle ; les choix d’ornementation sont de la responsabilité de l’interprète et non de celle du compositeur.

Pour le XVII^e siècle, nous ne possédons pas de témoignages explicites sur l’appogiature. C’est pourquoi les musicologues ont jusqu’à présent omis d’approfondir la question de l’utilisation de l’appogiature dans la musique vocale de cette époque. Il y a plus encore.

L’attention portée à la question de la pratique d’interprétation à la lumière des sources du dix-huitième siècle a éclipsé une question sous-jacente, qui, si elle est valide pour le dix-huitième siècle, pourrait bien s’appliquer au dix-septième, sous réserve que nous puissions prouver sa pertinence pour ce siècle. La question est la suivante : pourquoi le compositeur écrit-il deux notes identiques, s’il sait d’avance qu’elles vont être interprétées à différentes hauteurs, c’est-à-dire que tout chanteur compétent va les « appogiaturer » ?

Pour répondre, nous devons passer du niveau de l’interprétation au niveau conceptuel, de l’examen de cas particuliers à une phénoménologie plus générale ; nous devons examiner et distinguer les différentes opérations mises en œuvre par le compositeur et le chanteur. Si nous considérons que tous deux interprètent une parole en musique, nous pouvons déduire que la réponse peut se trouver dans le domaine de la rhétorique, soit l’art de concevoir le discours, de le développer et de le restituer. De Cicéron à Quintilien jusqu’au dix-septième et dix-huitième siècles, la rhétorique se divise en cinq parties distinctes: (1) inventio, l’identification des sujets ; (2) dispositio, la distribution et l’enchaînement des arguments du discours ; (3) elocutio, le choix du style et du vocabulaire, l’utilisation des mots et expressions appropriés ; (4) memoria, la persistance de sujets, de mots et leur arrangement dans la pensée de l’orateur ; (5) pronuntiatio ou actio, ou la capacité de l’orateur à adapter sa voix, son regard et son geste. Les trois premières parties (inventio, disposition, elocutio) concernent la phase d’écriture ; les deux dernières (memoria, pronuntiatio) sont liées à l’interprétation orale du discours.

Les traités modernes et contemporains révèlent une atrophie progressive des chapitres concernant memoria et pronuntiatio : avec le temps la rhétorique devient une doctrine essentiellement littéraire, directement liée au talent de l’écrivain davantage qu’à celui de l’orateur ; l’écrivain doit bien inventer, développer et formuler son sujet. Mais nous ne devons pas oublier la contribution que memoria et pronuntiatio apportent à l’interprétation de tout discours.

Pour ce qui est de l’opéra, la situation montre des similarités évidentes, même si ce n’est pas sans certaines complications : à l’auteur (le librettiste) appartient le choix du sujet (inventio), la construction d’une trame (dispositio) et l’écriture et la formulation du discours (elocutio). Le compositeur lui part d’un texte déjà en vers, et entreprend un travail à un second niveau qui couvre les mêmes premières étapes de la rhétorique : il choisit les thèmes musicaux (inventio), il les met en forme (dispositio) et les intègre dans une composition aboutie (elocutio). Les quatrième et cinquième étapes, à savoir memoria et actio ou pronuntiatio appartiennent à un troisième intervenant : l’acteur-chanteur. Cette division du travail nous donne une clé qui explique pourquoi le compositeur écrit d’une façon un passage dont il sait qu’il va être chanté d’une autre.

Le compositeur des dix-septième et dix-huitième siècles ne souhaite pas d’abord dicter au chanteur toutes les notes qu’il doit chanter ; il travaille et opère au sein d’un code qui établit des règles imposées. Ce code est le contrepoint, c’est-à-dire la règle qui régit la conduite des voix. Ce qui entre dans la structure dictée par les règles du contrepoint appartient au domaine du texte musical écrit : la conduite des voix, c’est-à-dire la concaténation des intervalles et l’organisation des modes, est l’objectif essentiel d’un bon contrepoint. L’invention et l’interprétation des ornements sont du domaine du pronuntiatio, domaine du chanteur. Le compositeur va donc écrire deux notes consécutives et égales en harmonie, là où la conduite des voix nécessite une consonance et non une dissonance ; (alors que ?) le chanteur réalise l’accent prosodique du texte, l’accent métrique du vers au moyen d’une ondulation mélodique transitoire, c’est-à-dire une note musicale externe à l’harmonie, ayant cependant la valeur d’un accent plutôt que d’une dissonance.

Autrement dit, le compositeur et le chanteur agissent selon leurs propres règles, sachant qu’il peut y avoir des différences apparemment inexplicables entre l’elocutio transcrite dans la composition et la pronuntiatio lors de l’interprétation. Cette divergence doit être considérée comme un point de connexion, un lien nécessaire entre les deux sphères en termes de prosodie, réalisé en soutenant (au moyen de l’appogiature) la syllabe accentuée à la fin de la phrase musicale, coïncidant avec la syllabe qui porte l’accent métrique principale dans le vers italien.

Cette distinction est déjà clairement annoncée à la fin du seizième siècle dans la Prattica di Musica de Lodovico Zacconi (1592) :

[…] serà bene per acquistarse benevoli gl’ascoltanti che procurino di dar qualche vago accento alle figure; perché il compositore che le compose ad altro non attese che all’ordinar esse figure secondo la convenienza dell’armonice disposizioni; ma il cantore nel sumministrarle è obligato d’accompagnarle con la voce, e farle rissonar secondo la natura e la proprietà delle parole. Però egli ha da sapere che le dette figure s’accompagnano con alcuni accenti causati d’alcune rittardanze e sustentamenti di voce che si fanno col torre una particella d’una figura ed attribuirla all’altra10.

Si c’est bien le cas, il en découle que même au dix-septième siècle les appogiatures sont un outil essentiel du bagage technique et intellectuel du chanteur, qui agit à sa façon comme acteur et comme orateur et donc doit maîtriser en plus de memoria, également actio ou pronuntiatio. En fin de compte, l’appogiature n’est rien de plus que la traduction, en termes organisés mélodiquement, d’un accent tonique, d’une marque tonique placée comme un accent approprié, associant le ton et le geste.

Le Xerse de Cavalli, conservé dans trois partitions, dont l’une correspond à une réécriture partielle pour les besoins de la cour à Paris, offre la possibilité d’explorer la question de l’appogiature à la moitié du XVII^e siècle. En comparant les partitions Contarini [I-Vnm It.IV,374 (9898)] et Fossard [F-Pn mus vm 4 2] , nous pouvons relever certains exemples où l’un des deux textes donne des notes égales (sans appogiature) alors que l’autre indique la note « appogiaturée »).

Example 1. Texte : “dilettoso concento”

Exemple 2. Texte : “taci”

Exemple 3. Texte : “Giove, Giove” (de l’air d’Arsamene Vanne, barbaro, va’)

Exemple 4. Texte : or dite

Exemple 5. Texte : al fugace inumano

Ces exemples montrent que ce serait une erreur d’exclure a priori l’utilisation des appogiatures dans Xerse, et plus généralement dans la musique vocale de son temps, seulement parce qu’aucun Corri ne nous fournit un traité décrivant l’utilisation de l’appogiature soixante ans avant Benedetto Marcello et soixante-dix ans après Zaconni. Les chanteurs doivent explorer cette question et expérimenter résolument et attentivement l’intégralité de l’utilisation de l’appogiature dans Cavalli, Cesti, Stradella, etc. Nous devons aussi prendre en compte la tâche de l’éditeur critique : quel que soit le manuscrit utilisé comme texte, il sera confronté à des cas d’appogiature notée ne figurant pas dans d’autres sources, ou au contraire à des cas où l’appogiature indiquée dans d’autres sources est absente du texte. Dans la pratique, nous devons rapporter tous les cas de divergences – tout en évitant de les enterrer dans la fosse commune de l’appareil critique où les musiciens ne vont pas habituellement fouiller – mais l’éditeur doit souligner ces tournures mélodiques qui peuvent et doivent, par analogie – au moins virtuellement – porter ou nécessiter une appogiature.

La présence ou absence d’appogiature dans les manuscrits, qui paraît de prime abord entièrement le fait du hasard, tombe dans la zone d’ombre entre elocutio et pronuntiatio, c’est-à-dire entre l’intention du poète et du compositeur et l’usage du chanteur-acteur. Et c’est précisément cet usage qui laisse des traces intermittentes dans les copies préparées par des copistes.

En l’état des choses, nous sommes invités à essayer l’utilisation systématique de l’appogiature à la fin des vers et phrases en présence de deux notes identiques, dont la première porte un accent tonique ou une marque métrique et à étendre aux partitions de la moitié du dix-septième siècle la pratique même considérée comme naturelle par des interprètes bien informés depuis des décennies dans les opéras, cantates et oratorios du siècle suivant.